HAT SANATI

TUĞRA

Hattat Sami Efendi'nin yazdığı Sultan II. Abdulhamid tuğrasında kürsü enine eşit (29 adet siyah çizgi) ve yaklaşık eşit (17 adet kırmızı çizgi) mesafeler
Yüzyıl kadar önceki imkanlar düşünüldüğünde bu tuğradaki bu bir çeşit altın oran silsilesi, söz konusu tuğrayı eşsiz ve harikulade kılmaktadır.


Tuğra Osmanlı sultanlarının gözalıcı kaligrafik nişan veya arması, bir çeşit imzasıdır. Sultanın ve babasının adını ve çoğunda el muzaffer daima dua ibaresini içerirdi. Örneğin Kanuni Sultan Süleyman’ın tuğrasında “Süleyman şah bin Selim şah han el-muzaffer daima” yazmaktadır. “bin” “oğlu” demektir. Tuğra bizatihi sultan tarafından yazılmayıp nişancı veya tuğrakeş veya tuğranüvis denilen görevlilerce yazılırdı. Sultanın mühürlerine de kazılmıştır. En eski Osmanlı tuğrası ikinci Osmanlı sultanı Orhan Gazi’ye aittir. Birinci sultan Osman Gazi’ye ait bir tuğraya günümüze dek hiçbir yerde rastlanmamıştır. Bu nedenle 36 Osmanlı padişahı ama 35 Osmanlı padişah tuğrası vardır. (Ancak duyumlarımıza göre Osman Gazi’ye ait bir tek sikke (para) bulunmuştur ve bunda "Osman bin Ertuğrul bin Gündüz Alp" ifadesi yer almaktadır).Tuğralar, Osmanlı devletinin kuruluşundan yıkılmasına kadar çok çeşitli yerlerde kullanılmış, hat sanatında bir kol olmuş ve resmi görevini tamamladıktan sonra tarihe mal olmuştur (1). Halen hat sanatını icra edenlerce sanatsal amaçlı olarak yaşatılmaktadır.


resim: Sami Efendi'nin II.ABDULHAMİT TUĞRASI (1298/1880)
 

Önceleri fermanlar gibi pek çok resmi evrak üzerine resmiyet kazandırmak için çekilen tuğra daha sonraları hükümdarlık (hanedan) sembolü olarak paralar, bayraklar, pullar, resmi abideler, resmi binalar, camiler ve saraylarda da kullanılmıştır.
Tuğra Türklere özgüdür. Tuğranın şekli kendine mahsustur. Ne herhangi bir şey tuğraya benzer, ne de tuğra herhangi bir şeye. Her tuğrada bir yandan alışılmış tuğra şeklini korumak, diğer yandan her sultanın künyesini bu şekille barıştırmak. Zor sanat. Orhan Gazi’den Sultan Vahideddin’e kadar tekrarlanan ve değişen parçalarla tuğraların evrimini izlemek çok ilgi çekicidir. Tuğra simgesel anlamı ile belgelerin başında yer alır, sonunda değil...(2)
Tuğra kelimesi Osmanlıdan önceye dayansa da ve yine tuğra benzerleri daha eski Türk devletlerinin belgelerinde kullanılsa da Osmanlı tuğralarının kendilerinden öncekilerle isim benzerliği dışında ortak yanı pek yoktur. İlk Osmanlı tuğrasının sahibi Orhan Gazi’nin tuğrasında yazılı Orhan ve Osman kelimelerinin yazılış şekli kendinden sonra gelen tuğraların iskeletini oluşturmuştur.
Tuğralar bir arma olarak olgunlaşmış halini aldıktan sonra hattatlar sanatsal boyuta geçerek hep daha güzelini yazmaya çalışmışlardır. Sanatsal tuğra tabloları halinde padişah tuğraları dışında yakın zamanlarda Kur’an-ı Kerim’den ayetler, hadisler, dualar, şahıs isimleri vb. de yazılmıştır.
Bir padişahın tuğrası kabul gördükten sonra saltanatı boyunca içeriği değişmezdi. Ancak farklı ellerden farklı çıkan tuğralar da elbet olurdu. Bir Osmanlı belgesinin tarih tesbitinde, varsa üzerindeki tuğranın sahibinin bilinmesi çok yardımcı olur. Hatta tuğradaki nüanslar tarih aralığını daha da kısaltır.
Tuğraların okunabilmesi tüm Osmanlı tuğralarının bir araya getirilmesi ile mümkün olmuştur. Bu meyanda Suha Umur’un çalışmaları takdire şayandır, eseri bize yol göstermiştir, kendisini en iyi dileklerimle zikrediyorum.


resim: Sultan II. Abdulhamit'in ağaç kesitine işlenmiş tuğrası

TUĞRANIN BÖLÜMLERİ
1- Sere (Kürsü): Tuğranın en altında bulunan ve asıl metnin yazılı bulunduğu kısımdır.
2- Beyze’ler (Arapça: yumurta): Tuğranın sol tarafında bulunan iç içe iki kavisli kısımdır.
3- Tuğ’lar: Tuğranın üstüne doğru uzanan “elif” harfi şeklindeki uzantılardır. Her zaman elif değillerdir. Bazen harf de değillerdir. Yanlarında yer alan flama şeklindeki kavislere “zülfe” denir.
4- Kollar (hançere): Beyzelerin devamı olarak sağa doğru paralel uzanan kollardır.
Bazı tuğralarda sağ üst boşlukta ilgili padişahın “mahlas”ı da görülür.


Olgunlaşmış bir tuğrada iki beyze ve üç tuğ yer alır. İçerik metni bunları karşılamazsa bazı tuğralarda esas metinle ilgili olmayan şekiller de yer alır ki, bunlar klasikleşmiş tuğra şeklini korumak ve kendinden önceki tuğraya benzetebilmek için eklenmişlerdir. Bir anlam ifade etmezler (1).

Kaynak
1-Umur S. Osmanlı Padişah Tuğraları. Cem Yayınevi. İstanbul,1980.
2-Boydas N. Osmanlı Tuğralarına Eleştiri Açısından Bir Bakış

___________________________________________________________________________________

TUĞRA ' nın Bölümleri 

Tuğra dört bölümden ibarettir. Bunlara çeşitli isimler verilmiştir.

1- Tuğranın Sere’si (Kürsüsü): Tuğranın alt tarafında bulunan ve asıl metnin yazılı olduğu kısmın adıdır. Buraya kürsü adı da verilir Sere padişah III. Mehmet’in tuğralarında belirlenmeye başlamıştır.

2- Tuğranın Beyzeleri :
Tuğranın sol tarafında bulunan ve genellikle Han ve Bin kelimelerindeki nün harflerinin bazen de başka bir kelimedeki dal harfinin teşkil ettikleri kavislere verilen isimdir. Bazı tuğralarda beyzeler tuğra şeklini tamamlayan işaretlerdir.

3- Tuğranın Tuğlan :
Tuğranın üst tarafındaki elif harfi .şeklindeki çizgilerin adıdır. Bunlar, bir tuğra dışında her tuğradan üç adet olarak görülmektedir. Tuğlar bazı tuğralarda hiçbir harf- ifade etmeyen ve sadece şekli tamamlayan işaretlerde olabilir. ”OSMANLI DEVLET DÜZENİNE ÜÇ TUÐ HÜKÜMRANLIK alametidir. Tuğralarda bulunan,üç tuğ geleneği de bu alametin Tuğralarda yansıması olarak da düşünülebilir.

4- Tuğranın Kollan :
Beyzelerin devamı olan ve “muzaffer” kelimesinin üzerinden geçerek sağa doğru paralel uzanan kısımlara verilen isimdir. Bunlara hançere adı da verilir.

Tuğrada metin ile ilgisi olmayan bazı işaretler de bulunmaktadır. Bu işaretler, tuğranın şeklini tamamlamak için ilave edilmişlerdir. Hiçbir kelime veya harf değillerdir. Bir mana taşımazlar.

Tuğranın gelişmesi incelendiğinde, her tuğranın bir evvelki padişah tuğrasına mümkün olduğu kadar benzetilmek için gayret sarf edildiği görülür. Tuğraya giren yenilikler bile çok’ defa bu benzetmeyi sağlamak için yapılmıştır.

Tuğralar genellikle iki beyzeli ve üç tuğludur. Her yeni tuğrada bu unsurların da bulunması gerekir. Eğer metindeki harfler bir tuğ, bir beyze veya her ikisi birden tuğraya ilave edilir. Tuğrası haricinde bütün padişah tuğralarında yer almıştır.

EL MUZAFFER DAİMA TABİRİ : Daima Muzaffer olan, galip gelen anlamında

Arapça bir tamlamadır. Murat II den sonra bütün tuğra metinlerinde görülmektedir. 



TUĞRALARDA NOKTALAMA ve İŞARETLER:

Tuğralarda harfler noktasız yazılır. İlk tuğralarda bazı harflerin noktalan belirli biz düzen olmadan konulmuştur. Hatta bazı harfler noktasız, bazı harfler noktalı yazılmıştır, îç ve dış beyzeleri meydana getiren ”N” nün harfi İçin ilk tuğra örneklerinde bazen tek bazen çift nokta konmuştur. Ortadaki tek nokta zamanla süs halini almış ve Fatih’in tuğralarında metne ”daima” kelimesinin girmesi ile nokta kalkmıştır.


Tuğra Metni:


1- Padişah ve Babaların İsimleri :

Tuğra, padişahın yazılı alameti, bir çeşit imzası olduğuna göre metindeki en önemli kelimeler, padişahın kendi adıyla babasının adıdır. Bu ikisinin okunması çok defa tuğranın hangi padişaha ait olduğunun anlaşılmasına yetmektedir. İlk tuğralarda metin sadece bu iki isim ile oğlu manasına gelen ”bin” kelimesinden ibaret idi (Orhan bin Osman gibi.). İsimler tuğranın seresinde yer alır. Tuğra metni genellikle aşağıdan yukarıya doğru okunacak şekilde istif edilir. Tuğra sahibinin adı altta, babasının ki üstte bulunur. Bazı tuğralarda bu isimler iç içe girmiş, bazılarında ise bir satır halinde yazılmıştır.

2- Bin Kelimesi :

Arapça oğul manasına gelen bir kelimedir. Tuğralarda padişahın babasının isminin önüne gelir (Orhan bin Osman ”Osman oğlu Orhan” gibi-).


3- Han Kelimesi:

Han, eski Türklerde hükümdara verilen bir unvandır. Osmanlı padişahları da bunu kullanmışlardır. Han unvanı ilk defa Bayezit I. nin tuğrasında görülmektedir. (BAYEZİD BİN MURAD HAN gibi)

4- Şah Kelimesi :

Şah kelimesi bir unvan olmakla birlikte tuğralarda ilk defa bir isim eki olarak görülür. Şehzade Selim’in kendi tuğrasına koyduğu şah kelimesi, isminin Selim Şah olduğundandır. (Kardeşleri Şehin Şah ve Alem Şah gibi). Kanunî Sultan Süleyman da asıl ismi Süleyman Şah’tır.

Selim in isminde Şah yoktur. Şehzadeliğinden çektirdiği tuğralarda Şah unvanım kullanmıştır. Padişah olduktan sonra tuğra metnine Şah unvanı girmiş, ”Şah” kelimesi iki defa tekrar edilmiştir. (Selim Şah Bin Süleyman Şah Han El Muzaffer Daima gibi)!

___________________________________________________________________________________

Padişah İmzaları Osmanlı Tuğraları

Tuğra Osmanlı sultanlarının gözalıcı kaligrafik nişan veya arması, bir çeşit imzasıdır. Sultanın ve babasının adını ve çoğunda el muzaffer daima dua ibaresini içerir.
Örneğin Kanuni Sultan Süleyman’ın tuğrasında “Süleyman şah bin Selim şah han el-muzaffer daima” yazmaktadır. “bin” “oğlu” demektir. Tuğra bizatihi sultan tarafından yazılmayıp nişancı veya tuğrakeş veya tuğranüvis denilen görevlilerce yazılırdı. Sultanın mühürlerine de kazılmıştır.
En eski Osmanlı tuğrası ikinci Osmanlı sultanı Orhan Gaziye aittir. Birinci sultan Osman Gaziye ait bir tuğraya günümüze dek hiçbir yerde rastlanmamıştır. Bu nedenle 36 Osmanlı padişahı ama 35 Osmanlı padişah tuğrası vardır. Tuğralar, Osmanlı devletinin kuruluşundan yıkılmasına kadar çok çeşitli yerlerde kullanılmış, hat sanatında bir kol olmuş ve resmi görevini tamamladıktan sonra tarihe mal olmuştur . Halen hat sanatını icra edenlerce sanatsal amaçlı olarak yaşatılmaktadır.


Önceleri fermanlar gibi pek çok resmi evrak üzerine resmiyet kazandırmak için çekilen tuğra daha sonraları hükümdarlık (hanedan) sembolü olarak paralar, bayraklar, pullar, resmi abideler, resmi binalar, camiler ve saraylarda da kullanılmıştır.

Tuğra tek başına Osmanlı kültür, sanat ve egemenliğini temsil eder. Türklere özgüdür. Türklerin bin yıllık Orta Doğu egemenliğinin mührüdür. Özellikle Türkiye dışındaki yabancılar arasında, Osmanlı denince tuğra akla gelir. Tuğranın şekli kendine mahsustur. Ne herhangi bir şey tuğraya benzer, ne de tuğra herhangi bir şeye. Her tuğrada bir yandan alışılmış tuğra şeklini korumak, diğer yandan her sultanın künyesini bu şekille barıştırmak. Zor sanat.
Orhan Gazi’den Sultan Vahideddin’e kadar tekrarlanan ve değişen parçalarla tuğraların evrimini izlemek çok ilgi çekicidir. Tuğra bir güç ve egemenlik simgesi olduğu için belgelerin başında yer alır, sonunda değil...

Tuğra kelimesi Osmanlıdan önceye dayansa da ve yine tuğra benzerleri daha eski Türk devletlerinin belgelerinde kullanılsa da Osmanlı tuğralarının kendilerinden öncekilerle isim benzerliği dışında ortak yanı pek yoktur. İlk Osmanlı tuğrasının sahibi Orhan Gazinin tuğrasında yazılı Orhan ve Osman kelimelerinin yazılış şekli kendinden sonra gelen tuğraların iskeletini oluşturmuştur.


Tuğralar bir arma olarak olgunlaşmış halini aldıktan sonra hattatlar sanatsal boyuta geçerek hep daha güzelini yazmaya çalışmışlardır.
Sanatsal tuğra tabloları halinde padişah tuğraları dışında yakın zamanlarda Kur’an-ı Kerim’den ayetler, hadisler, dualar, şahıs isimleri vb. de yazılmıştır.

Bir padişahın tuğrası kabul gördükten sonra saltanatı boyunca içeriği değişmezdi. Ancak farklı ellerden farklı çıkan tuğralar da elbet olurdu.
Bir Osmanlı belgesinin tarih tesbitinde, varsa üzerindeki tuğranın sahibinin bilinmesi çok yardımcı olur. Hatta tuğradaki nüanslar tarih aralığını daha da kısaltır.
Tuğraların okunabilmesi tüm Osmanlı tuğralarının bir araya getirilmesi ile mümkün olmuştur..

Anonim olarak üç tuğ Osmanlı İmparatorluğu’nun üç kıtaya hakimiyetini, küçük beyze Karadeniz'e hakimiyetini büyük beyze Akdeniz'e hakimiyetini temsil eder
Olgunlaşmış bir tuğrada iki beyze ve üç tuğ yer alır. İçerik metni bunları karşılamazsa bazı tuğralarda esas metinle ilgili olmayan şekiller de yer alır ki, bunlar klasikleşmiş tuğra şeklini korumak ve kendinden önceki tuğraya benzetebilmek için eklenmişlerdir. Bir anlam ifade etmezler .
 

Önceleri fermanlar gibi pek çok resmi evrak üzerine resmiyet kazandırmak için çekilen tuğra daha sonraları hükümdarlık (hanedan) sembolü olarak paralar, bayraklar, pullar, resmi abideler, resmi binalar, camiler ve saraylarda da kullanılmıştır.

Tuğra tek başına Osmanlı kültür, sanat ve egemenliğini temsil eder. Türklere özgüdür. Türklerin bin yıllık Orta Doğu egemenliğinin mührüdür. Özellikle Türkiye dışındaki yabancılar arasında, Osmanlı denince tuğra akla gelir. Tuğranın şekli kendine mahsustur. Ne herhangi bir şey tuğraya benzer, ne de tuğra herhangi bir şeye. Her tuğrada bir yandan alışılmış tuğra şeklini korumak, diğer yandan her sultanın künyesini bu şekille barıştırmak. Zor sanat. Orhan Gazi’den Sultan Vahideddin’e kadar tekrarlanan ve değişen parçalarla tuğraların evrimini izlemek çok ilgi çekicidir. Tuğra bir güç ve egemenlik simgesi olduğu için belgelerin başında yer alır, sonunda değil...(2)

Tuğra kelimesi Osmanlıdan önceye dayansa da ve yine tuğra benzerleri daha eski Türk devletlerinin belgelerinde kullanılsa da Osmanlı tuğralarının kendilerinden öncekilerle isim benzerliği dışında ortak yanı pek yoktur. İlk Osmanlı tuğrasının sahibi Orhan Gazinin tuğrasında yazılı Orhan ve Osman kelimelerinin yazılış şekli kendinden sonra gelen tuğraların iskeletini oluşturmuştur.

Tuğralar bir arma olarak olgunlaşmış halini aldıktan sonra hattatlar sanatsal boyuta geçerek hep daha güzelini yazmaya çalışmışlardır. Sanatsal tuğra tabloları halinde padişah tuğraları dışında yakın zamanlarda Kur’an-ı Kerim’den ayetler, hadisler, dualar, şahıs isimleri vb. de yazılmıştır.

Bir padişahın tuğrası kabul gördükten sonra saltanatı boyunca içeriği değişmezdi. Ancak farklı ellerden farklı çıkan tuğralar da elbet olurdu. Bir Osmanlı belgesinin tarih tesbitinde, varsa üzerindeki tuğranın sahibinin bilinmesi çok yardımcı olur. Hatta tuğradaki nüanslar tarih aralığını daha da kısaltır.

                                                                

Tuğra Osmanlı sultanlarının gözalıcı kaligrafik nişan veya arması, bir çeşit imzasıdır. Sultanın ve babasının adını ve çoğunda el muzaffer daima dua ibaresini içerir. Örneğin Kanuni Sultan Süleyman’ın tuğrasında “Süleyman şah bin Selim şah han el-muzaffer daima” yazmaktadır. “bin” “oğlu” demektir. Tuğra bizatihi sultan tarafından yazılmayıp nişancı veya tuğrakeş veya tuğranüvis denilen görevlilerce yazılırdı. Sultanın mühürlerine de kazılmıştır. En eski Osmanlı tuğrası ikinci Osmanlı sultanı Orhan Gaziye aittir. Birinci sultan Osman Gaziye ait bir tuğraya günümüze dek hiçbir yerde rastlanmamıştır. Bu nedenle 36 Osmanlı padişahı ama 35 Osmanlı padişah tuğrası vardır. Tuğralar, Osmanlı devletinin kuruluşundan yıkılmasına kadar çok çeşitli yerlerde kullanılmış, hat sanatında bir kol olmuş ve resmi görevini tamamladıktan sonra tarihe mal olmuştur (1). Halen hat sanatını icra edenlerce sanatsal amaçlı olarak yaşatılmaktadır

PADİŞAH TUĞRA METİNLERİ
 
1. Osman Gazi
Osman Gazi (bugüne kadar bulunamadı)

2. Orhan Gazi
Orhan Bin Osman

3. I. Murad
Murad bin Orhan

4. Yıldırım Bayezid
Bayezid bin Murad han

5. Çelebi Mehmed
Mehmed bin Bayezid han

6. II. Murad
Murad bin Mehmed han muzaffer

7. Fatih Sultan Mehmed
Mehmed bin Murad han muzaffer daima

8. II. Bayezid
Bayezid bin Mehmed han muzaffer daima

9. Yavuz Sultan Selim
Selim-Sah bin Bayezid han el-muzaffer daima

10. Kanuni Sultan Süleyman
Süleyman Sah bin Selim Sah han el-muzaffer daima

11. II. Selim
Selim Sah bin Suleyman Sah han el-muzaffer daima

12. III. Murad
Sah Murad bin Selim Sah han el-muzaffer daima

13. III. Mehmed
Mehmed bin Murad han el-muzaffer daima

14. I. Ahmed
Sah Ahmed bin Mehmed han el-muzaffer daima

15. I. Mustafa
Sah Mustafa bin Mehmed han el-muzaffer daima

16. Genç Osman
Sah Osman bin Ahmed han el-muzaffer daima

17. IV. Murad
Sah Murad bin Ahmed han el-muzaffer daima

18. İbrahim
Sah Ibrahim bin Ahmed han el-muzaffer daima

19. IV. Mehmed
Sah Mehmed bin Ibrahim han el-muzaffer daima

20. II. Süleyman
Sah Süleyman bin Ibrahim han el-muzaffer daima

21. II. Ahmed
Sah Ahmed bin Ibrahim han el-muzaffer daima

22. II. Mustafa
Sah Mustafa bin Mehmed han el-muzaffer daima

23. III. Ahmed
Sah Ahmed bin Mehmed han el-muzaffer daima

24. I. Mahmud
Mahmud han bin Mustafa el-muzaffer daima

25. III. Osman
Osman han bin Mustafa el-muzaffer daima

26. III. Mustafa
Mustafa han bin Ahmed el-muzaffer daima

27. I. Abdulhamid
Abdulhamid han bin Ahmed el-muzaffer daima

28. III. Selim
Selim han bin Mustafa el-muzaffer daima

29. IV. Mustafa
Mustafa han bin Abdulhamid el-muzaffer daima

30. II. Mahmud
Mahmud han bin Abdulhamid el-muzaffer daima (adli)

31. Abdulmecid
Abdulmecid han bin Mahmud el-muzaffer daima

32. Abdulaziz
Abdulaziz han bin Mahmud el-muzaffer daima

33. V. Murad
Mehmed Murad han bin Abdulmecid el-muzaffer daima

34. II. Abdulhamid
Abdulhamid han bin Abdülmecid el-muzaffer daima (el-gazi)

35. V. Mehmed (Reşad)
Mehmed han bin Abdulmecid el-muzaffer daima (Resad)

36. VI. Mehmed (Vahideddin)
Mehmed Vahideddin han bin Abdülmecid el-muzaffer daima


Tuğra Konusuyla ilgili aktardığım bilgi ve resim anlamında yararlandığım kaynaklar
1-Umur S. Osmanlı Padişah Tuğraları. Cem Yayınevi. İstanbul,1980.
2-Boydas N. Osmanlı Tuğralarına Eleştiri Açısından Bir Bakış
3- tuğra.org sitesi

___________________________________________________________________________________

Osmanlı Tuğralarına Eleştiri Açısından Bir Bakış
Prof. Dr. Nihat BOYDAŞ

Osmanlı tuğraları belgesel nitelikleri yanında kaligrafik zenginlik, plâstik elemanlar, tasarım ilkeleri ve biçim açılarından, hat sanatı alanında ayrıcalıklı bir konuma sahiptirler. Tuğra tek başına Osmanlı kültür, sanat ve egemenliğini temsil eder. Özellikle ülke dışında, Osmanlı denince tuğra akla gelir. Gene tuğra hat sanatı alanında, İslâm yazısını kullanan ülkeler arasında, Türklerin hat sanatına getirdikleri yaratıcılığı temsil ederler. Bu nedenledir ki, Osmanlı Devleti’nin 700. kuruluş yıl dönümü kutlamaları için açılan amblem yarışmasında,Tuğra Osmanlı kültür, sanat ve egemenliğini tek başına temsil eden, anlatabilen simge olarak seçilmiştir.

Tuğra bu anlatım gücünü ve zenginliğini, belgesel boyutu yanında, plâstik bir eserde aranan nitelikleri taşımasına da borçludur. Ancak tuğranın belgesel boyutu daima ön plânda yer aldığı veya tuğraya hep bu açıdan bakıldığı için, plâstikliği ve tasarım zenginliği ihmal edilmektedir. Böyle olunca da tuğrayı başlı başına plâstik açıdan ele alan, eleştiren denemelere rastlanmamaktadır. Kalkaşandi, Ravendi, İslâm Ansiklopedisinin tuğra maddesini yazan J. Deny, gibi yabancı ve yerli bir çok yazar hep tuğranın kökeni ve belgesel boyutu üstünde dururlar. Bu kaynaklara ilâveten tuğra üstünde duran öteki araştırmacıların isimleri Süha Umur, M.Zeki Pakalın, M.Tayyip Gökbilgin’in eserlerinde görülebilir (1).

Biz bu çalışmamızda tuğrayı bir estetik obje, sanat nesnesi gibi ele alarak eleştirisini yapmaya çalışacağız. Amacımız yeni bir bakış açısından bakarak tuğrayı ve onun estetiğini anlatmaya, anlamaya çalışmaktır. Kullanacağımız yöntem bir“iç eleştiri” yöntemi olacağından, doğal olarak tuğranın sanat tarihi ve belge boyutları bilerek dışarda tutulacaktır. İzleyeceğim iç eleştiri yönteminin aşamaları aşağıda gösterilmiştir (2).



Betimleme 
Tuğrayı oluşturan bilgi objeleri, ön yapı elemanları

Çözümleme 
Tuğrada ön yapı elemanlarının kullanılışı
Tekrar
Ahenk
Değişiklik
Birlik


Yorumlama 
Tuğranın arka planı;
Siyasi, tarihi, kültürel, entelektüel, dini vb. iletiler.


Yargı

Tuğranın estetiği hangi estetik teoriyle eşleştirilebilir.



Eleştirinin Aşamaları

Çizelgede görüldüğü gibi betimleme ve çözümleme ön yapı ve kompozisyonla ilgili olup, duyusal ve reeldir. Yorumlama ve yargı tuğranın arka alanını sorgulamağa yöneliktir. Yargı aşamasında tuğranın hangi estetik teoriyle örtüştüğünü bulmak için bir karara varmağa çalışacağız.








Abdulhamid’in Tuğrası

Böyle bir çalışma için II.Abdulhamid’in tuğrasını örnek aldık. Tuğranın ön yapı elemanlarını, bilgi objelerini bu tuğra üstünde gösterelim.









Tuğranın Bölümleri

Yukarıdaki şekillerde de belirtildiği gibi tuğranın bölümleri şunlardır;

1. Sere, sele ya da kürsi

2. Beyzeler

3. Elif ve tuğlar

4. Hançere veya kol



1. SERE (Sele, Kürsi)
Tuğranın alt kısmında yer alan, içinde metnin bulunduğu bölümün adıdır. Sere’ye, sele, kürsi de denir. Kürsi özellikle son tuğralarda giderek kenarları yuvarlak karakterli bir üçgene veya damlaya benzer.

1. Kürsi 

 

2. BEYZELER

Tuğranın sol tarafında yer alan yumurta biçimindeki kavislerin oluşturduğu bölüme denir. Beyze hem okumaya yardımcı, hem de tuğranın bütünüyle ilgilidir. Dışta bulunan kavise dış beyze, içte yer alan kavise de iç beyze denir.İç ve dış beyzenin sağ aşağıya birer kavisle uzanırken, dikey vurgulu eliflerle zengin bir girid örgüsü oluşturur ve hançereyi meydana getirirler. İç beyzenin içinde bir monogram şeklinde yer alan “daima” kelimesi, kasdi deformasyona uğrayarak beyzelere benzetilmiştir.


2. Beyzeler ve Hançere


 

3. ELİFLER (Tuğlar)

Tuğranın üst bölümünde görülen, dikey vurguyla aşağı inerek kürsüye bağlanan ve celi sülüs eliflerini hatırlatan, birbirine paralel üç adet çizgidir. Her elif ya da tuğa, değişik seviyede sol taraftan bağlı, boyları farklı üç adet“S” şeklinde olan vurgulara da zülfe ya da zülüf adı verilir. Zülfelerin alt uçları kürsiye temas ederek işlevsel bir konuma girebilirler.


3. Tuğlar
 



4.HANÇERE YA DA KOL

İç ve dış beyzenin devamı olarak, önce kavisli, sonra kısmen ufkî bir yönde düzleşen, sağ-aşağı ilerleyen iki vurgudur. Kolların sonu düzgün bir kat-ı kalemle biter. Aşağı doğru hafifçe meyilli hançere sonları, serede, eliflerde, zülfelerin başlangıç yerlerinde tekrarlanır.



4. Hançere

Tuğranın yukarıda betimlenen bölümleri daha yakından incelenirse, bunların özellikle nokta, çizgi, biçim, leke, espas, renk, doku gibi plâstik elemanlardan, tasarım elemanlarından meydana geldiği görülür. Tuğra özellikle, nokta (leke), çizgi, biçim ve espas (boş-dolu) açılarından ilgi çekicidir. Tezhipli tuğralar bir yana, baskın olan siyah-beyazdır. Ancak, daha önce belirttiğimiz gibi tuğraya tasarım elemanları penceresinden bakılmamıştır. Betimleme aşamasını bitirirken, tuğranın tasarım elemanlarından, özellikle çizgi ağırlıklı olduğunu söyleyebiliriz.

Çözümleme aşamasında, tuğrada kullanılan tasarım elemanlarının hangi tasarım ilkelerine göre düzenlendiğini, bu elemanların nasıl bir araya getirildiğini araştıracağız. Plâstik sanatlarda, kompozisyon, birtakım elemanların birbirleriyle ilişkisinden doğar. Bu ilişkilere sanat ya da tasarım ilkeleri adı verilir, bu ilkeler her sanatçıya göre az-çok değişiklik gösterse bile bunlar bütün sanatlarda aynı ya da benzer ilkelerdir.

Çözümleme aşamasında, düzenleme ilkelerinin hepsinde değil, zaman mekân sanatlarının vazgeçilmez ilkelerinden olan (3) dört ana ilkeyi kullanacağız.

Bu temel tasarım ilkeleri şunlardır;

1. Tekrar

2. Ahenk(Uyum)

3. Değişiklik

4. Birlik


Vurgu, derecelenme, ritm ve hareket, proporsiyon gibi tasarım ilkeleri, genelde yukarıda sayılan ilkelerin tesirlerine bağlı olduğu için, çalışmamızda ikinci derecede yer alacaklardır.

Bilindiği gibi tuğralar kürsiden başlayarak yukarı doğru okunur. Bu ilke genelde bütün yazı istiflerinde geçerlidir. Biz estetik hazzın etkilenmemesi için çözümlemeye tuğlardan(elif, lam-elif) başlamak istiyoruz.

Aynı boyda olmayan dikey vurgulu, aktif etkili tuğlar, tekrara ve dolayısıyla ritme işaret ederler. Tuğlar gene birbirleriyle ahenklidirler. Han kelimesinden başlayan ortadaki tuğ daha uzun, Abdülmecid kelimesinden başlayan tuğların boyları da eşit değildir. Üç tuğ farklı uzunluklarıyla, değişiklik ilkesi içindedirler. Gene bu özellikleriyle bir hiyerarşi ve perspektifi akla getiriyorlar. Eşit aralıklarla, birbirine paralel bir şekilde ve dik vurguyla aşağı yönü gösteren tuğlar, bir“S” biçiminde ve düzgün bir koramla (derecelenme) her tuğa dokunan zülfelerle biçim ve yön kontrastı ilişkisi içindeler. Zülfelerin tuğlara temas ettikleri başlangıç noktaları farklı olup gene değişikliğe ve altın oranlara işaret ediyorlar. Zülfeler bu kavisli biçimleriyle, tuğların dikey vurgularını daha güçlü ve belirgin bir konuma getiriyorlar. Üç tuğ ve üç zülfe arasında tekrar ilkesi, dolayısıyla birlik tesiri güçleniyor. Gene kürside yer alan“han” kelimesinden başlayan tuğ, kompozisyonun orta aksını ve asimetrik dengeyi meydana getiriyor.Önce diyatonik sonra kromatik bir derecelenmeyle saç teli inceliğinde son bulan zülfeler bakışlarımızı kürsiye çekerler ve gene zülfeler yön ve biçim açısından beyze ile ahenklidir. Zülfelerin tuğlara temas noktaları, tuğların tepeleri, hançereyi meydana getiren kolların bitiş noktaları, birbirleriyle ahenklidirler. Tuğlar güçlü dikey vurgularıyla, tuğranın dengesine katkıda bulunurlar, yatay vurgulu hançere ve kürside ufkî yönde yer alan isimlerle yön kontrastı ilişkisine işaret ederler. Zülfeler diyagonal hareketleriyle tasarıma canlılık katarlar. Sağa doğru salınmalarıyla asimetrik dengeyi temin ederler.

İç ve dış beyze, iç beyzede yer alan“daima kelimesi -ki giderek beyzelerin” biçimine yaklaştırılmıştır- çizgi ve yön tekrarı nedeniyle birbirleriyle ahenklidirler. Ancak aralarında büyüklük kontrastı ilişkisi vardır. Bu üç biçimin içten dışa doğru büyümesi gene derecelenmeye işaret eder.Yuvarlak biçimiyle ve kürsiye karşın boş olan beyze, espas(Mekân, boş-dolu) açısından, kürsi ile zıtlık teşkil etmekte ve belki de tuğraya değişiklik katan en güçlü tasarım ilkesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Proporsiyon bakımından, beyze ile kürsi ahenklidirler, aralarındaki biçim kontrastı zayıftır.

Beyze ile kürsi arasındaki boşa karşı dolu zıtlığı, her iki parçanın tasarımdaki fonksiyonlarını daha da belirginleştirmektedir. İç beyzede yer alan“daima” kelimesi hem biçim hem de işlev açısından polifoniktir. “Daima” biçimi hem el-muzaffer kelimesinin son harfine bağlanır, hem de beyzeleri birbirine irtibat eder ve böylece tuğranın birliğine katkıda bulunur. Zülfelere benzeyen sola doğru kromatik hareketiyle hançere ya da kola karşılık verir. Sağa karşı sol zıtlığı tuğraya denge ve sağlamlık katar. Hatta tuğranın sağ boşluğunda yer alan el-gazi, istifi, işlevselliği yanında dengeye katkısı nedeniyle çifte görev yüklenir. Beyzeyi meydana getiren ve doğal olarak aynı kalemden çıkan desen, yön, kalınlık, renk, yoğunluk açılarından tuğranın bütünüyle ahenklidir. Gene iç ve dış beyzenin sağa doğru uzanan ve hançere adı verilen uzantısı, eliflerin dikey vurgusuna karşılık verir. İki çizgiden oluşan hançere, ahenkli olmakla birlikte, uzun-kısalık bakımından değişiklik gösterir.

Serenin yapısı, yatay vurgulu satırların okunmaya ilaveten sanatsal işlev yüklenmesi veya sanatsal biçime dönüşümü, harf yapılarındaki kasti deformasyon, çok zengin kontrapuan seredeki müzikaliteyi, müzikleşmeyi temsil eder. Müzikleşme açısından, beyze susmaları, kürsi ile üst-üste yapılan dikey işitmeyi, ritmik melodileri anımsatıyor. müzikalite olarak ele alınırsa bir sazla müziğe dönüştürülebilir. Tuğra sazlardan Türk müziğinin piyanosu sayılan udu ve bir ud taksimini çağrıştırır bizde. Sorular, cevaplar, susmalar, tekrarlar birbiriyle ahenkle barışır tuğrada. Tuğra perdeli sazlara yabancıdır. Belki bir parça gitara akrabadır, gitar konçertolarını dinlerken Tuğranın biçimi akla gelebilir. Tuğrayı udla icra etmek istersek, tuğlardan başlayarak, zülfelerle kürsiye, oradan zengin bir kontra puanla tekrar yukarı sonra susmaların yer alacağı beyzeye, oradan hançereye doğru, bir kreşendo tesiriyle gitmek gerekecektir. Bu yönüyle tuğra, hat sanatımızın musikileşen en zengin ve güçlü temsilcisidir, icra edilmeyi bekleyen notalarıdır. Bu notaların arka plânı Türk-İslâm metafiziğiyle de ilgilidir.Tuğrada tek bir rengin baskınlığı, desenin izlediği kromatik ve diyatonik akışlar(İnce-Kalın, Kalın-İnce, Yukarı-Aşağı,Düz-Eğri, Aktif-Pasif) tuğrayı musikiye daha da yakınlaştırır. Düzlerin eğrileri, incelerin kalınları cevaplaması, dinamik tuğrayı musikiye daha da yakınlaştırır. Düzlerin eğrileri, incelerin kalınları cevaplaması, dinamik elemanlarla statik elemanların düzenli ve ahenkli barışımı tuğradaki müzikaliteye işaret eder. Hele harflerin ve harf kollarının birbiriyle ilişkilerinden doğan giridler, düğümler ve örüntü tuğrayı bir istif olarak öteki istiflerden ayırır.Tuğra birliğini tasarım ilkelerine, olduğu kadar, kaleme de borçludur. Yorum aşamasına geçmeden son olarak tuğranın biçimi konusunda şunları da ilave etmeliyiz. Tuğranın biçimi özgündür. Tuğra ne bir başka şeye benzer, ne başka bir şey tuğraya! Tuğranın biçim özgünlüğü, gelenekle ilgilidir. Tuğraya eklenmek istenilen zorunlu değişiklikler, tuğranın biçim geleneğiyle barışmak zorunda kalmıştır. İmkânların sınırlı oluşu, yaratıcılığı köreltmemiş, tersine daha ilgi çekici beklenmedik arayışlara götürmüştür. Bir yandan esas tuğra biçimine bağlı kalmak, öte yandan her hükümdarın kimliğini bu esas biçimle barıştırmak. Orhan Bey’den M.Vahideddin’e kadar tekrarlanan ve değişen parçaları tuğrada izlemek çok ilgi çekicidir. Gelenek ve değişikliğin yeniliğin birbirlerini nasıl etkilediğini, birbirleriyle nasıl çarpıştığını tuğralarda görüyoruz (4).

?imdi artık tuğranın arka plânına, yorumlamasına geçebiliriz. Yorumlama aşaması, betimleme ve çözümleme işlemlerinden daha zordur. Betimleme ve çözümleme görsel ve reel olduğu halde yorumlama bize bağlı, dahası betimleme ve çözümleme bize verildiği halde, yorumlama verilmemiştir. Yorumlamayı birinci ve ikinci aşamalardan elde ettiğimiz verilere göre yapmak zorundayız. Gerçi tuğranın arka plânı hakkında kaynaklarda çeşitli görüşler olsa bile, ancak bu yorumlar birbirinin aynıdır, tekrarıdır. Tuğranın hakanlık damgası, egemenlik belgesi olduğu görüşü bir ön yargıdır. Tuğra bir güç ve egemenlik simgesi olduğu için metnin başında yer alır, sonda değil... Güçlülüğü dikey vurgulu tuğlar daha çok hatırlatıyor. Tuğlar(Elifler) kürsi ile bağlantılıdır. Kürsi kelimesi polifonik bir arka yapıya sahiptir. Kuran-ı Kerim’de de yer alan bu kelime, hat sanatında da kullanılır (5). Kürsinin sözlük anlamı zengindir; oturulacak yüksek yer, taht, makam, vazife, başkent, merkez, mesnet, kaide, hitabet yeri. O zaman kürsiye bağlanan veya oradan yukarı yükselen tuğların -ki elif daha anlamlıdır- yorumu kolaylaşır. Tuğlar göğe de işaret ederler, hükümdarlığın tanrıyla ilişkisinden dem vururlar. Aslında tuğların kökeni Orta Asya’ya kadar uzanır. Tuğ, hükümdarın elinde tuttuğu bayrak olarak da yorumlanabilir. Tuğlara bağlı olan zülfelerin at kuyruğundan yapıldığını biliyoruz. At simgesi de bizim kültürümüzde önemlidir.O da yoruma müsaittir. O halde kürsiden başlayarak, hükümdar, babası, el-muzaffer teriminden(Daima ya bağlı) geçerek yukarı uzanan tuğlar, önde giden muzaffer bir komutan olarak yorumlanabilir. Daima galip olan bu komutan, yetkisini gökten, ilimden(Elif), adalet ve doğruluktan almakta ve kullanmaktadır. Elifin Türk-İslâm edebiyatı ve kültürü içindeki konumu ayrı bir araştırmaya konu olacak kadar geniştir. Tasavvuf açısından elif daha da polifoniktir. Elif hat sanatında standarttır, bütün harflerin içine sığabileceği bir çemberin(Dünya) çapıdır (6). Düzgün boyu onun Allah adının ilk harfini teşkil etme imtiyazını elde etmesine, ilâhî bir kimlik kazanmasına neden olmuştur. Bu imtiyazı, tanrıya en çabuk ve tam secde etmesine borçludur. Dolayısıyla elif adalet, egemenlik, doğruluk, ilim ve sevgiden, ilâhî aşktan söz açar. Kürsi ise, makamda, tahtta, oturan hükümdarın ilâhî adaletinin simgesidir. İç beyzede yer alan“daima” biçimi okunma özelliğini estetik kaygıya fedâ etmek zorunda kalmıştır ve beyzelere benzetilmiştir. İç-içe yuvarlak karakterli beyzeler, bu dünyayı, hükümdarın sonsuza dek muzaffer olacağını düşündürüyor. Nitekim Osmanlı Padişahlarının künyeleri sonunda “halled-Allah” duası yer alır. Daima kelimesi ile “hallede” kelimesi arasındaki anlam ilişkisi aşikârdır. Hallede,“ebediyyen sonsuz olarak korusun” anlamına geldiğine göre,“daima” ile eş anlamlıdır. Hançereye kol adı verilmesi de manîdardır. Hançerenin başka anlamları da vardır. Eğer küçültme eki ile “hançer”den türetilmişse adalete, adaletin kılıcına işaret ve ima etmektedir. Ancak hançerenin aşağı doğru meyilli bir kat-ı kalemle son bulması ve meyli tevazuu, toprağı ve ölümü, ölümden sonraki hayatı simgeleyebilir. Tuğranın kartal, ok, pençe ve ele benzetilmesiyle ilgili olarak da zengin yorumlar yapılabilir. Tuğranın yapısı yorumlara açıktır, müsaittir. Belki de tuğranın içerde ve dışarıda ilgi çekmesi onun bu yorum zenginliğine müsait olmasından ileri gelmektedir. Beyzeler gerilen yaya, hançer çekilen oka benzetilerek “salçığ” terimiyle ilişki kurup daha millî yorumlara da gidilebilir. Yorumlar ne kadar renkli olursa olsun, tuğra hat sanatı içinde özgün yapısıyla Türklere özgüdür, bizi anlatır. Türklerin bin yıllık Orta Doğu egemenliğinin mührüdür.

Analiz aşamasından elde edilen veriler ışığında son olarak tuğraların estetiği konusunda kişisel bir yargıya gelirsek, tuğranın ima ettiği tarihî, siyasî, dinî, kültürel iletiler nedeniyle, tuğra, öncelikle estetik teorilerden “işlevselliğe” girerler. Daha sonra anlatımcı, ardından biçimci estetik teorilerle örtüşürler. Tuğranın önemi ve ondaki sanatsal hüner, beceri işte bu estetik teorilerle örtüşmesinden ileri gelmektedir.



--------------------------------------------------------------------------------


(*) Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Resim-İş Bölümü ÖğretimÜyesi.

(1)Süha Umur:Osmanlı Padişah Tuğraları, (İstanbul, 1981)

M.Zeki Pakalın:Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, (İstanbul, 1971)

M.TayyipGökbilgin:Osmanlı Paleografya ve Diplomatik İlmi, (İstanbul, 1979)

(2)Gene A. Mittler:Art In Focus; (USA, 1986)

(3)Maitland Graves: The Art of Color and Desing; (Newyork, 1951) s.17.

(4) Gelenek konusu için bkz.:T.S.Eliot: Edebiyat Üzerine Düşünceler (Çev.S.Kantarcıoğlu),Ankara 1990, s.2-3.

(5)Kur’an-ı Kerim, Bakara sûresi, (Ayet 225)

(6)Muhammed b. Ali b. Süleyman Ravendi: Rahat-üs-Sudur ve Ayat-üs-Sürür:(Çev. A.Ateş) TTK,Ankara 1960.


KAYNAKLAR

Baltacıoğlu, İ.H.:Türklerde Yazı Sanatı, Ankara, 1993.

Bayramoğlu, F.:“Tezhipli ve Padişah Onaylı Fermanlar”, Kültür ve Sanat Dergisi,Ankara, 1976.

Eliot, T.S.:Edebiyat Üzerine Düşünceler, (Çev:S.Kantarcıoğlu), Ankara, 1990.

Gökbilgin, M.T.: Osmanlı Paleogragya Diplomatik İlmi, İstanbul, 1979.

Graves, M.: The Artof Color andDesign,Newyork, 1951.

Kur’an-ı Kerim : Bakara Sûresi, Ayet 255.

Mittler,G.A.: Art InFocus, U.S.A., 1986.

Pakalın, Z.:Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü,İstanbul, 1971.

Ravendi, Muhammed b.Ali b.Süleyman:Rahat-üs-Sudur ve Ayat-üs-Sürür, (Çev: A.Ateş),TTK, Ankara, 1960.

Turan, O.: Selçuklular Tarihi ve Türk İslâm Medeniyeti, İstanbul, 1969.

Umur, S.:Osmanlı Padişah Tuğraları,İstanbul, 1981.

___________________________________________________________________________________

Mustafa Râkım’ın Tuğra’da Yaptığı Yenilik

Celî sülüs’te harflerin tenâsübünü sağlayıp, terkipte de büyük yenilik yapan Mustafa Râkım, aynı şekilde tuğrada da büyük değişim yapmış, kendinden sonra gelenler onun koyduğu estetik ölçülere bağlı kalmışlardır.(25)
Râkım’ın tuğra’da yaptığı değişim üç kısımda mütalâa edilir:(26)

Hat değişikliği: Tuğra’nın harfleri, celî divanî ve sülüs karışımı üslûplaştırılmış bir tarzdır.(27) Râkım, tuğranın harflerini ıslah ederek, onlara kalem hakkını vermiştir. Râkım’ın h. 1230’dan sonraki tuğralarında harfler dolgun bir hâl almıştır.


resim: Hattat MUSTAFA RAKIM tarafından yapılmış IV.MUSTAFA Tuğrası


İstif değişikliği: Tuğra’nın özellikle sere kısmında, padişahın ve baba ismi ile «‰Âÿ•— kelimelerinin yerleştirilmesi önem arz eder. Râkım’dan evvel, serenin sol yarısı, önceleri ‘«Á kelimesinin çift Á si, sonraları da şekli doldurucu işaretlerle dilimli bir şekilde istif edilmesi, nahoş bir görüntü meydana getirmiştir. Ayrıca kürsünün görüntüsü alttan iki yana sarkmış durumdadır. Râkım, istifi yeniden tertip ettikten başka, kürsünün alttan iki yana sarkık görüntüsünü de ortadan kaldırmıştır. III. Murad tuğrasında üstü daralarak üçgen bir hal alan sere kısmı, Râkım’la, IV.Mustafa tuğrasından itibaren yuvarlak bir hal almaya başlamıştır.

Şekil değişikliği: Râkım, tuğranın aksamındaki orantı bozukluklarını gidererek, tuğraya estetik görünüm kazandırmıştır. Beyzelerin sol tarafını yukarı kaldırarak germiş, sere’yi toparlamış, tuğ ve zülfeleri genel görünüm ile uyumlu hale getirmiştir. Daha önceleri dik olan tuğları birer nokta sola yatırmış, zülfeleri de daha aşağıdan sarkıtmıştır. Ayrıca ilk defa Sultan ll. Mahmud tuğrasının sağ tarafına “adlî ” mahlasını koyarak tuğranın şeklini tamamlamıştır.

Râkım Efendi’den önce, tuğranın beyzeleri aşağı sarkık, kürsü sağ ve sol taraftan yanlara yayılmış ve sarkmış durumda, sere kısmı da üçgen bir halde idi. Tuğlar ise genel görünüm ile ölçüsüz bir biçimde, hem uzunca hem de dikçe idi. Genel olarak, Râkım öncesi tuğranın şeklinde bir âhenk mevcut değildir. Râkım Efendi, daha III. Selim tuğrasında(28) serenin iki yanını, sağ ve soldan hafif toparlamış, iç ve dış beyzeyi yukarı kaldırmış; harfleri düzelttikten başka istifini de yeniden tertiplemiştir. İstifte harfler aşağıdan yukarıya doğru örülmüşlerdir. 1223/1808 tarihli IV. Mustafa tuğrasında da arayışlarını sürdüren Râkım, bu tuğrada sere ve zülfeleri toparlamış, tuğları ise hafif sola meylettirmiştir. Zülfe’ler ve hançerdeki uyumsuz görünüm ile istifteki problem ise bu tuğrada hâlâ devam etmektedir. Çünkü serenin sol alt kısmı, sağ tarafa göre oldukça seyrektir. Zülfeleri III. Selim tuğrasında aşağıya çekmiş iken bu tuğrada tekrar yukarı almıştır. Hançer’in son kısmında ise önce yukarı çıkış, sonra aşağı iniş mevcuttur. Yalnız bu tuğrada kalem hakkının özellikleri hakkıyla verilmiştir. Râkım’ın h. 1223 yılında Sultan II. Mahmûd için tertiplediği ve bugün TSMK-GY. 825’te bulunan tuğra, Sultan II. Mahmud’un h. 1230 yılında olgunlaşan tuğralarına nispetle kalemi ince, genel görünüşü itibariyle de zariftir. Sere kısmı nisbeten toparlanmış, fakat istif seyrek kalmıştır; tuğlar ise oldukça uzundur. Tuğların uzunluğu sebebiyle zülfeler de uzunca ve sarkmış şekildedir. Sultan II. Mahmud için tertip ettiği ilk tuğralardan olan bu tuğra, h. 1230 yılında olgunlaşarak en güzel seviyesine ulaşmıştır. Tuğranın sağ üst köşesine, “adlî” mahlası yerine aynı tuğranın minyatürünü çekmiş, bu minyatür tuğranın sağ üst köşesine ise “adlî” mahlası koymuştur.

Râkım’ın tuğradaki yenilik girişimleri aslında celî sülüsteki atılımları ile paralellik göstermektedir. Râkım’ın celî sülüste olgunluk döneminin başlangıcı olan 1230/1815 yılı aynı zamanda tuğradaki yeniliği tamamlayıp, estetik güzelliğine kavuşturduğu tarihtir. Topkapı Sarayı Müzesi Bâb-ı hümâyun ve Bâb-ı selâm üzerindeki tuğralar 1230/1815 tarihli olup, bu tuğralarda istif yerine oturmuş, sere ve beyzeler toparlanmış, serenin kaidesi yuvarlak bir hâl almış, beyzeler gerilmiş, tuğlar hafif sola meyletmiş, zülfeler ve hançer de genel yapı ile uyumlu hale gelmiştir. Tuğranın sağ üst kısmına, yine bir yenilik olmak üzere, ilk defa sülüs ile Ÿœ‰È mahlasını da Râkım koymuştur.(29) Aynalıkavak Kasrı girişi üzerindeki h. 1233 tarihli tuğrada da Râkım aynı estetik kudreti göstermiştir.(30) Mustafa Râkım ile tuğra, harf ve yapı olarak dolgun bir görünüm kazanmış, çizgiler gergin bir hal almıştır.

Râkım’ın, celî sülüs ve tuğra’da yaptığı yenilikten sonra, peşinden gelenler onun yolundan yürümüşler, bu yolu benimsemeyenler ise silinip gitmişlerdir.(31) Sanat vadisinde Râkım’ın mütemmimi(32) olarak kabul edilen hattat Sâmi Efendi, padişah tuğralarını estetiğin zirvesine ulaştırmıştır.(33) Kürsü’nün genişliği ve olgunluğuna paralel olarak, beyzeler hafif büyümüş, tuğ ve zülfeler uzamıştır. Sâmi Efendi, tuğrada kürsüyü esas alarak yirmidokuz yerde ölçü birliğini sağlamıştır.(34)

Dipnotlar;
(1)Âli, “Tuğray-ı Hümâyun”, TOEM, sy. 43 (1 Nisan 1333), s. 53; Mübahat S. KÜTÜKOĞLU, Osmanlı Belgelerinin Dili (Diplomatik), İstanbul, Kubbealtı Akademisi Kültür ve Sanat Vakfı, 1994, s. 71.
(2)İsmail Hakkı UZUNÇARŞILI, “Tuğra ve Pençeler”, Belleten, sy. 17-18, 1941, s. 102;
(3)Uzunçarşılı, Belleten, 101; Midhat SERTOĞLU, Osmanlı Türklerinde Tuğra, İstanbul, Kardeş Matbaacılık, 1975, s. 3.

(4)Sertoğlu, a. g. e., s. 8.
(5) Suha UMUR, Osmanlı Padişah Tuğraları, İstanbul, Cem Yayınevi, 1980, s. 13.
(6)Uzunçarşılı, Belleten, 102; J. DENY, “Tuğra”, İA, XII-2, 7.
(7)Uzunçarşılı, Belleten, 105.
(8) Uzunçarşılı, Belleten, 105; Umur, a. g. e., 13.
(9)Umur, a. g. e., 15; J. Deny, İA, XII-2, 8.
(10) Uzunçarşılı, Belleten, 106; Sertoğlu, a. g. e., 10; Umur, a. g. e., 17; Bekir Sıtkı BAYKAL, “Tuğra”, TA, 12-2, İstanbul, MEB, 1982, 455.
(11) Uzunçarşılı, Belleten, 109; Sertoğlu, a. g. e.,10; Umur, a. g. a., 17.
(12)Uzunçarşılı, Belleten, 105.
(13) Umur, a. g. e., 17.
(14) Umur, a. g. e., 18.
(15) Sertoğlu, 10; Baykal, TA, 12-2, 455;
(16)Orhan Gazi’nin bu tuğralardan milâdî 1324 tarihli olanı, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Atatürk Kitaplığı Muallim Cevdet kısmında, milâdî 1348 tarihli olanı ise TSMK Arşivi’ndedir. (bkz. Sertoğlu, 10)
(17)Umur, 28; J, Deny, İA, 12-2/8; Zarif ORGUN, “Tuğralarda el-Muzaffer Daima Duası ve Şah Unvanı, Şehzade Tuğraları, Mehmed II’nin Tuğra, İmza ve Mühürleri” Türk Tarih Arkeologya ve Etnografya Dergisi, sy. 5, İstanbul, 1949, s. 210’da “han” ünvanının I. Mehmed ile başladığını belirtmiştir ki doğrusu, baba adına izafeten I. Bayezid ile başladığıdır.
(18) Aynı makale (Zarif ORGUN, Türk Tarih Arkeologya ve Etnografya Dergisi, s. 204)’de “Murad II. ninkinde “el-Muzaffer daima” ile tuğra bildiğimiz şekle yakın hal alır” demektedir. Halbuki “daima” kelimesi tuğraya II. Mehmed (Fatih) ile girmiş, “el-Muzaffer daima” ise Kanunî ile girmiştir. II. Murad tuğrasındaki beyzelerin ortasında bulunan nokta (»Ê)’deki nun’un noktasıdır. Bu noktanın zorlama ile “dâim┠şeklinde okunmasına imkân yoktur. TSMA. E. 6465’te bulunan II. Murad tuğrası incelendiğinde bu durum sarahatle görülebilir. (bkz, Umur, 105) Yine “muzaffer” kelimesinde de “el” takısı mevcut değildir. (bkz. Umur, 103-107, J. DENY, İA, 12-2, 8.)
(19) Orgun, a. g. m., 204-205; Umur, 29.
(20) Orgun, a. g. m., 205; Umur, 29.
(21)J. DENY, İA, 12-2, 9.
(22)J. DENY, İA, 12-2, 9; Orgun, a. g. m., 219; Umur, 25-26.
(23)Kütükoğlu, a.g.e., 71 (Umur, a.g.e., 26’da zülfe’ye diğer bir isim olarak flama derken, Kütükoğlu, a.g.e., 71’de tuğ’a bu ismi vermiştir.)
(24)Umur, a.g.e., 26.
(25)M. Uğur DERMAN, “Padişah Tuğralarındaki Şekil İnkılâbına Dair Bilinmeyen Bazı Gerçekler”, VIII. Türk Tarih Kongresi, Ankara, 11-15 Ekim 1976, Kongreye sunulan Bildiriler, c. III, Ankara, 1983, s. 1615; Alparslan, İslâm Tarihi, XIV, 492.
(26)Derman, VIII. Türk Tarih Kongresi, 1614.
(27)Derman, a. g. m., 1614.
(28) Üsküdar, Çiçekçi’de III. Selim Çeşmesi üzerinde iken, 1970’li yılların başında Vakıflar, Türk İnşaat ve Sanat Eserleri Müzesi’ne nakledilmiştir. Tuğra, bugün hâlâ bu müzededir. Tuğranın sağ tarafı kırıktır.
(29) Derman, VIII. Türk Tarih Kongresi, 1615. (II. Mahmûd “adlî” mahlasını şehzadeliğinde almıştır. Bkz. Derman, II. Mahmûd Semineri, 40.)
(30)Râkım III. Selim, IV. Mustafa ve II. Mahmûd’dan başka, şehzadeliğinde Sultan Abdülmecid için de tuğra tertip etmiştir. (Bkz. A. Süheyl ÜNVER, “İsmail Zühdî ve Mustafa Râkım”, Hamsi, sy. 9, 1955, s. 8.)
(31)Derman, VIII. Türk Tarih Kongresi, 1615.
(32) Derman, Sami Efendi, 7.
(33) Derman, VIII. Türk Tarih Kongresi, 1617.
(34) Derman, VIII. Türk Tarih Kongresi, 1617.

_______________________________________________________________________________
____

Tuğraları değil tarihi kazıdık
MURAT UÇAR

Bir süre önce Ecyad Kalesi'nin yıkılması üzerine resmi ve sivil kesimlerden yükselen tepkiler, tarihe mal olmuş yadigârları sahiplenmemiz konusunda olumlu işaretler veriyor. Ancak bu sahiplenmeyi kendi sınırlarımız içinde ne kadar gerçekleştirdik? Osmanlıdan kalan tuğra ve kitabeler bu konuda ilginç bir örnek.

Altı asır boyunca ayakta kalan Osmanlı Devleti, tarih sahnesinden çekilirken, geride üç kıtaya yayılmış oldukça geniş bir kültürel miras bıraktı. Ancak bulundukları bölgenin kültürüne ayrı bir değer katan bu eserler, Osmanlı yıkıldıktan sonra sahipsiz kaldı. Tükiye sınırları dışındaki Osmanlı kültürel mirası, bakımsızlık ya da Türk—İslam düşmanlığı nedeniyle yıkılırken, sınırlarımız içindeki eserlerin de iyi durumda olduğunu söylemek mümkün değil.

Kısa bir süre önce Suudi Arabistan yönetiminin Mekke'deki Ecyad Kalesi'ni yıkması, diğer ülkelerin Osmanlı eserlerine bakış açısını ortaya koymuştu. Oldukça geniş bir coğrafyaya yayılan Osmanlı kültürel mirası Balkanlar'da da korunamadı. Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği'nin (SSCB) etkisindeki Balkan ülkeleri, komünizm süresince Türk—İslam eserlerine hoşgörüyle bakmadılar. SSCB'nin yıkılmasından sonra ise bu bölgedeki Osmanlı camilerinin bazıları 'orijinal halleri kiliseydi' gerekçesiyle kiliseye çevrildi.

Osmanlı'nın doğal mirasçısı Türkiye, kendi sınırları dışındaki eserlere cılız bir sesle dahi olsa sahip çıkmaya çalışırken, acaba sınırlarımız içindeki eserlere yeterince sahip çıkabildik mi? Bu soruya olumlu cevap vermek ne yazık ki mümkün değil. Bizden önce gelenlerin hatırasını taşıyan Türkiye'de geçmişe karşı takındığımız bu olumsuz tavırla ilgili ilginç bir de örnek var. 1927 yılında Türkiye Büyük Millet Meclisi tarafından kabul edilen, Türkiye Cumhuriyeti Dahilinde Bulunan Mebani—i Resmiye—i Milliye Üzerinde Tuğra ve Methiyelerin Kaldırılması'na dair 1057 nolu kanuna göre, tarihi binaların üzerindeki Osmanlı tuğralarının (arma) ve kitabelerinin sökülmesi ya da gizlenmesi kararlaştırıldı.

Halen yürürlükte olan kanun aslında resmi daireler üzerine yeni kurulan cumhuriyetin mührünün vurulmasını amaçlıyordu ve eski dönemden kalan kitabe ve tuğraların sanat değeri olanlarının müzeye kaldırılmalarını ya da zarar verilmeden üzerinin örtülmesini istiyordu. Kanun bu haliyle kendi içinde tutarlı görülebilir. Ancak uygulamada pek de öyle olmadı; her biri usta hattatların elinden çıkma, kıymetlerini maddi ölçülerle tespit etmek mümkün olmayan sayısız tuğra ve kitabe taş ustalarının çekiç ve keskilerine teslim edildi.

Rakım'ın nice tuğrası, Yesarizade'nin nice talik kitabesi kazınarak ortadan kaldırıldı.Kanun uyarınca kültür varlığı ve tarihin yadigârı olarak müzeye kaldırılması gereken sanat eserleri tarihten silindi. Eski binaların, çeşmelerin üzerinde sıklıkla rastladığımız kazınmış kitabe ve tuğra zeminleri, hep o dönemden kalma. Bu şekilde ortadan kaldırılan tuğraların en meşhurlarından birisi İstanbul Üniversitesi'nin Beyazıt'ta bulunan ünlü kapısının üzerindeki Osmanlı tuğrası. Şevki Bey'in bir şaheseri olan fetih ayetlerini ve 'Dâire—i Umur—ı Askeriye' yazısını tamamlayan bu tuğranın nerede olduğu bilinmiyor. Şimdi yerinde sonradan monte edilmiş T.C. yazısı bulunuyor.

Bu uygulamanın kurbanlarından biri de İstanbul—Taksim'deki Galatasaray Lisesi'nin kapısında bulunan muhteşem Osmanlı tuğrası. Yerinden sökülen orjinal tuğranın nerede ya da kimin koleksiyonunda olduğu bilinmiyor. Paha biçilmez bu tuğranın yerinde şimdi, rahmetli Ziyad Ebuzziya'nın girişimleriyle yapılan taklit bir tuğra bulunuyor.

Türkiye'nin sayılı hat ve sanat tarihi uzmanlarından Uğur Derman'a göre kaybolan simgelerin en önemlisi, Sultan Reşat tarafından Eyüp Sultan Semti'nde yaptırılan mektebin kapısındaki kitabe. Osmanlı Devletinin ünlü hattatlarından Hattat Vasfi tarafından yapılan kitabe, halen yürürlükte olan bu kanun bahane edilerek söküldü. Sökülen bu kitabenin de diğerleri gibi nerede olduğu bilinmiyor.

Uğur Derman hocaya göre, böyle bir uygulamanın benzerini başka bir ülkede bulmak güç.
"Dünyada bizden başka ülkelerde de yeni cumhuriyetler kurulmuş" diyen Derman, "Ama Ruslar, Dostoyeski'yi okumaktan vazgeçmemişler. Geçmişleriyle bağlarını bu kadar koparmamışlar" şeklinde konuşuyor.


Osmanlının hakimiyet mührü

Peki hakklarında sökülmelerine dair kanun çıkarılan bu simgeler ne ifade ediyor? Tuğra,tarihi kaynaklarda; ferman, menşur ve benzeri belgelerle padişahların nişan ya da alâmetleri olarak kullanılan işaretlere verilen isim olarak açıklanıyor. Bir tür imza, damga hatta Avrupa'da yaygın olarak kullanılan 'arma' yı karşılıyor.

Doç. Dr. Said Öztürk'e göre tuğra her ne kadar Osmanlı kültürü ile bütünleşse de, bilindiğinin aksine ilk olarak Selçuklular döneminde kullanılmaya başlanmış. Yani Osmanlı icadı değil. Ancak, tuğranın sanatsal değer kazanması Osmanlı ile olmuş. Öztürk, hepsi birbirine benzese de her Osmanlı padişahının ayrı ayrı tuğralarının olduğunu belirtiyor. Fatih Sultan Mehmet döneminde az da olsa bir standarda giren tuğraya zaman içinde biraz ululuk, biraz da kutsallık vasfı kazandırılmış.

Batılı tarihçiler ise tuğranın doğuşunu, biraz da Osmanlı Devletini küçümseme aracı olarak kullanıyorlar. Bu tezi savunan tarihçilere göre, cahil ve okuma—yazma bilmeyen Osmanlı padişahı Sultan I. Murat, bir uluslararası anlaşmaya, avucunu mürekkebe batırıp 'pençesi'ni vurarak imza atmış. Tuğra da bundan alınan ilhamdan sonra doğmuş.

Osmanlı tarihi konusunda hazırladığı esere Türkiye'de oldukça rağbet edilen, 19. yüzyılın ilk yarısının ünlü oryantalistlerinden Hammer de çalışmasında bu yanlışı tekrarlamış.
Ancak bu teze önce 1890'larda Ahmet Midhat karşı çıkmış; sonra da Profesör Fuat Köprülü Sultan Orhan zamanında tuğranın kullanılmış olduğunu bundan yetmiş yıl önce belgeleyerek yalanlamış.


Şu an armamız yok

Cumhuriyetin ilk yıllarında Türkiye'nin kendi armasını yapmak için girişimler olmuş. Ancak bir türlü hayata geçirilemeyen bu proje kapsamında, 1927 yılında Milli Eğitim Bakanlığı tarafından bir yarışma açılmış. Bir çok eserin katıldığı yarışmada Namık İsmail'in arması birincilik almış. Diğer tüm armalar gibi kalkan içerisinde bulunan armanın zemini kırmızıymış. Merkezinde Türk Bayrağını temsil eden ay yıldızın bulunduğu armanın alt kısmında Oğuz menkıbesini simgeleyen bir kurt resmi bulunuyormuş. Kurdun ayaklarının altında ise eski bir Türk silahı 'harbe' bulunuyormuş. Kalkanın altında bulunan İstiklal Madalyası ise harbi ve bunun neticesini muhafaza etmeyi simgeliyormuş. Başak ve meşe yapraklarıyla sarılı armanın ortasında ise Türkiye Cumhuriyeti'ni simgeleyen T.C harfleri varmış. Ancak Mustafa Kemal Atatürk'ün de çok istediği bu arma bir türlü resmi şekle
sokulamadı.


___________________________________________________________________________________

Bugün nasıl T.C. amblemi Türkiye'yi temsil ediyorsa,
Osmanlı devrinde de tahtta bulunan padişahın adına çekilen tuğrai padişahla birlikte babasının adını ve daima muzaffer olmasını dileyen bir duayı (el muzaffer daima) ihtiva eden hususi bir şekildir. Tuğra bilhassa XVI. asırda tezhipli olarak hazırlanırdı.
Tuğrayla padişahlar dışında,
tarikat pirlerinin isimleri, yahut bir ayet veya
hadis yazıldığıda görülmektedir.

___________________________________________________________________________________

Tuğra'nın ölçülerine güzel bir Meşk

 

___________________________________________________________________________________

Resimin altında türkçe açıklaması olan Tuğra, 
çeşitli renklerle Tuğra nın Bölümlerini daha iyi ifade ediyor.

 

Kaynak
1- Umur S. Osmanlı Padişah Tuğraları. Cem Yayınevi. İstanbul,1980.
2- Boydas N. Osmanlı Tuğralarına Eleştiri Açısından Bir Bakış
3 - Derman, Uğur M. Tuğralarda estetik. İlgi mecmuası, sayı: 33, s.16-24. 1982
 

Copyright © 2008, Hat Dergisi | Designed on 2008-March-21 by alpaslan